另外在诵经音乐中，还有一种领经师吟唱的特殊唱法：“领经师常采用的超低音唱法，演唱音域可低达大字组C音或更低些[5]，发音低沉浓厚，传送甚远”[6]。此唱法藏语称为“咗咯”，意为犏牛（牦牛和黄牛杂交生的牛）的吀声，因演唱时借鉴了黄牛的吟腔式长音和牦牛的吼声式短音的复合原理而具有强烈的共鸣[7]。此种唱法需经长期的专门训练方能掌握。

　　二、寺院器乐音乐

　　和诵经音乐一样，寺院器乐音乐也是与僧侶日常生活有着密切联系的一种仪轨性音乐形式，主要是在法事仪典、迎送活佛、节日巡游等经常性宗教活动中演奏的音乐。以藏传佛教格鲁派仪轨音乐为例：有“善喜众神之供云仪轨音乐、御酒神饮水仪轨音乐、冈索仪轨音乐、正行法业仪轨音乐、传授灌顶仪轨音乐、开光迎神及安住仪轨音乐、时法仪轨音乐、送葬仪轨音乐、火供烧施仪轨音乐”[8]等。寺院器乐音乐的乐队形式与诵经音乐中的使用基本一致，但其音乐结构大多为片段性而不突显类似羌姆乐舞音乐的程式化结构特征。

　　三、羌姆乐舞音乐

　　“羌姆”一词在藏文中是个动词，其原意包含跳、韵、亮相等体态动作而有着舞蹈的指意，后来成为宗教舞蹈的专有称谓,一般译作“法舞”或“跳神”。羌姆的最初形态可能是以形体动作为主的体态造型而似乎没有音乐陪衬的迹象。羌姆是在漫长的发展过程中逐渐形成了融音乐舞蹈为一体的综合性艺术形式，并逐步趋于规范和完善。羌姆乐舞的历史可以追溯到公元八世纪的吐蕃时期。据文献记载，莲花生来到西藏后，为了传播佛教教义，收伏恶毒天魔，空虚之中作金刚步，加持地基，修建桑耶永固天成大寺[9]。这就是公元八世纪末，莲花生大师在修建桑耶寺的奠基仪式上，开创了一种以驱鬼镇邪为主旨的仪式性宗教舞蹈之说法的主要依据。尽管尚未找到有关描写莲花生大师当时所跳之舞蹈的具体细节的记载，但大多数人认为其动作是在印度佛教无上瑜珈部金刚神舞的基础上，吸收了西藏本教的巫术舞、图腾舞，以及阿卓鼓舞、面具舞和谐钦等民间歌舞因素综合而成的一种仪式性宗教舞蹈，是藏传佛教羌姆乐舞的最初起点。当然，也有人认为，羌姆作为古老的艺术形式早就流传于西藏，在莲花生入藏之前就有本教羌姆的存在。因为羌姆乐舞中的许多表演形式和动作要素，不仅存在于流传至今的各种古老的民间艺术当中，而且早在公元七世纪藏王松赞干布颁发“十善法典”而举行的庆祝仪式之记载中，就有表演类似羌姆的面具舞等歌舞杂技的生动描绘。由此来看，羌姆乐舞也和藏戏等其它艺术形式一样，是在不断的吸收和借鉴各种艺术形式的过程中得以发展，并逐渐形成了完整的结构形式和程式化的表演流程。

　　羌姆乐舞最重要的发展阶段是在朗达玛[10]禁佛一百多年后的公元十世纪末至公元十五世纪初宗喀巴[11]进行宗教改革，创立格鲁派的四百多年间。公元十世纪末，西藏进入了史称“后宏期”的藏传佛教全面复兴和发展阶段，不仅从印度等地迎请阿底峡[12]等传戒弘法，同时又派遣仁钦桑布等到印度、克什米尔和尼泊尔学法取经，形成了由诸多德高望重的佛学大师和知识渊博的班智达[13]组成的庞大的释法译经队伍，……在译释佛学经论、著书立说、兴建寺院、传法授徒、创立教派等各方面都进入了一个新时期。此时，西藏与印度、尼泊尔间的佛教交流学者不绝于途，有名可考、有著作流传者不下三百人。大量三藏典籍、特别是密乘无上瑜珈部的经典与法门在西藏得到广泛译传，使在印度走向衰落的晚期佛教密法得以传承发展[14]。就在这期间，先后形成了宁玛派、噶举派、噶当派、萨迦派以及后来的格鲁派等藏传佛教诸派。

　　为了传播教义、扩大影响、吸引信徒等的目的，各个教派不仅通过制订教规、兴建寺院、讲经说法等途径谋求自己的地位和势力范围，同时还通过印刷佛经典籍、绘制佛雕神像、表演羌姆乐舞等形式宣传和弘扬佛法，以争先获取更多信众的布施和捐赠。而羌姆乐舞作为其中最能招徕信众的有效途径，不仅得到了各家门派的重视，同时也为该艺术形式自身的完善和发展带来了极好的时机。许多寺庙先后创编了各自的羌姆乐舞之舞谱和乐谱，并制定了严格的表演程序和技法要求，形成了一定的规范形式而显露出相当的艺术水准。提出了以舞、画、音等“乐舞三旨”为要素的结构原则，和以媚态、武态、丑态、凶态、乐态、惧态、悲态、怒态、善态等“艺韵九态”为标准的表演要求。“乐舞三旨”在羌姆乐舞中的重要意义如同“戏剧五支”[15]在藏戏构成中的艺术功能，包括穿戴面具之舞蹈，绘制坛城之场景，佛经诵唱之音乐等，这与藏传佛教密宗修炼中的身密、语密和意密“三密”有着密切的关联，并认为三密相应才能成佛。身密包括手态和坐势，要和所修的本尊姿势一样；语密即口中要念诵所修本尊的咒语；意密即思想与意念要和本尊一致。而“艺韵九态”中的身态、语态和意态，即媚态、武态、丑态为身态，凶态、乐态、惧态为语态，悲态、怒态、善态为意态等“三态”，又与藏传佛教的身、语、意“三境”有着密切联系。因此“乐舞三旨”和“艺韵九态”作为藏传佛教艺术审美的重要内容，所提供的多重性同构要求和多样的情态提示以及丰富的想象空间，不仅对艺术作品的演绎有着重要的指导意义，同时对艺术作品的创作也有着重要的借鉴意义。

　　早期的羌姆乐舞作为仪式性的宗教乐舞，不仅不能随意表演，更不能随便传授，而且各寺院日常的排练和学习也是必须在“羌姆本”，即羌姆乐舞师的带领下进行。同时其表演的时间和地点等也具有严格的规定和限制。各个教派和寺院通常选定某一宗教节日为表演日期。羌姆乐舞只是在后来才吸收了气功、摔跤、喜剧，以及民间歌舞和民间故事等平常在热巴和藏戏中出现的类似艺术形式，使羌姆乐舞在内容上得到充实的同时，其形式也变得更加多样，越来越受到僧俗群众的欢迎并逐渐发展为具有宗教性和世俗性相结合的综合艺术。后来还出现了包括俗人表演的“米那羌姆”等在内的羌姆艺术新变种[16]。

　　羌姆乐舞从内容上看，既突出了宗教性、严肃性和教化性，亦包涵了世俗性、观赏性和娱乐性；从形式上看，既强调严密性、统一性和守恒性，亦不失其灵活性、多样性和变异性。形成了一套宗教与世俗、理论与实践、理性与感性相结合的，以音乐与舞蹈、服饰与造型、直叙与铺排相融合，以静态与动态、可变与不变、部分与整体相统一的具有组合性结构逻辑和固定化表演程式的完整艺术形式。