羌姆乐舞的结构形态和表演流程虽然在不同的流派和仪轨之间存在着一定的差异，但总体结构框架是基本一致的，特别是开场和结尾的形式。羌姆乐舞的表演首先由僧众念经并举行隆重的祈祷仪式，接着“开始表演时，先由大型鼓吹乐队奏乐作为前奏，然后由众护法神、鸟兽神祇等全体表演者依次鱼贯而出，缓慢作舞，绕场一周。其后才分段表演各种角色的乐舞，在各段乐舞之间，有时穿插表演佛经故事片段，或用哑剧方式表演世俗性的短小喜剧段落，有时僧人表演摔跤、角斗等来娱乐观众”[17]。羌姆乐舞的结尾大多表现驱鬼迎祥的内容。诸神在乐队强烈音响的衬托下，以威武凶暴的形体造型与勇猛刚劲的表演动作，表现出镇压一切妖魔的气势，并将象征鬼怪的“朵玛”俑像斩杀并驱赶在寺院外点燃焚毁，然后所有的演员进行歌舞狂欢，以示庆祝除凶迎祥之驱邪仪式的顺利进行。虽然由于各个教派的护法神的不同，使羌姆乐舞中出场的人物角色也就不尽相同，而且各个寺院表演的羌姆乐舞之场节的数量和表演的顺序等也有一定差异，但其总体结构是基本一致的。特别是以念经祈祷、祭祀敬神、鼓乐齐鸣、诸神降福等开场仪式，以及最后在象征驱除邪魔之“朵玛”俑像的斩杀、驱赶、焚毁及庆祝仪式等结尾模式，都具有相对固定的表演程序而没有本质的差异。而且从结构原理上看，与热巴和藏戏的结构模式也不无关联。

　　羌姆乐舞的表演程序大致分为以下三个部分：

　　开场部分：僧众念经祈祷——举行祭祀仪式——乐队奏响前奏——演员依次出场。

　　中间部分：表演各种角色并穿插佛经故事、世俗喜剧片段、僧人格斗等循环进行……。

　　结尾部分：展示诸神法力——斩杀驱赶鬼怪——点燃焚毁鬼俑——众人歌舞狂欢。

　　羌姆乐舞除了在结构形态和表演程序等方面不同教派之间所具有的相同或相似性外，各教派和寺院在羌姆乐舞中所使用的乐器是基本一致的，常用的有铜钦、捕切和拉阿三种，另外尚有甲林、曲阿、和斯念等乐器。这些乐器按其发音性质、演奏法和音响特征的不同，分为“喜瓦”和“查布”两类：其中善于演奏音色优美细腻，需要控制音量的音乐之乐器如甲林、曲阿、斯念等属“喜瓦”，即温和的一类；而音色威武粗犷，需要音量较大的音乐之乐器如铜钦、捕切、拉阿、冈林等属“查布”，即威猛的范畴。根据内容和场景等的不同，这些乐器时而分开使用，时而混合演奏，形成强烈的对比，并能够塑造出庄重威严的音乐形象[18]。

　　四、藏传佛教音乐中的音响组合

　　藏传佛教音乐中的音响组合主要由不同声部中的音调以泛音列中的不同泛音为依据，使不同声部的音调通过各自特定的发音体（如乐器和人声）在不同音域中的进行之纵向重叠而构成。虽然这种以泛音原理形成的和音在其具体处理手法上不完全等同于西方专业音乐中的四部和声原则，但是它们在构成纵向重叠之音高素材的选取和应用方面，却遵循着共同的组织逻辑而有着物理属性方面的一致性。

　　虽然这些不同因素在具体音乐形态中的呈现方式存在着一定的差异（包括不同乐器的调高和不同声部在音高和节奏音型等方面的差异），但它们都以泛音列中的某一“片断”的音组为基础而构成了各自相对固定的模式化音高组织。而且这些不同发音体或不同声部所能够使用的音，还能够与泛音列中的音级密度的变化相适应而具有合理性。同时，其音乐形态也与不同发音体或不同声部的发音特性和演奏（唱）性能相吻合，而从低到高逐渐趋于更具旋律特性的音调式样。这样使处于最高声部的旋律音调也就变得更加多样而轻盈灵活。若把这种多层形态中的单个因素加以拆解分析，将清楚的发现其构成因素。如以C为基音的泛音列为例：

　　（一）甲林音调

　　甲林吹奏的偏高音区的旋律音调，主要由泛音列的第八至十六个音为基本框架而构成（包括低八度移位）：

　　（二）诵经音调

　　念诵经文的音调没有更多的旋律起伏，主要由易于反复的节奏型短小乐汇所构成。因此，诸颂经者吟唱的诵经音调也就主要基于节奏音型的句式规则，即横向段落中的统一节律为主要依据而不以旋律起伏为先决条件。但由于诸诵经者根据自身“声音条件”的制约而形成的不同的调高或音区，使诵经的音调也就有可能出现因起句音高的不同而形成的多声部重叠现象。从这个角度上看，这种“随意”起唱所形成的多声部重叠或许没有任何规律可寻，但恰恰有意思的是，由于音高上的相对自由使这些因起句音高的不同而构成的声部重叠，也就被本能地倾向于泛音列的和谐共振当中，并置于共同的物理属性而形成结构力。从而使这种类似“格里高利圣咏”的平行声部重叠，也同样拥有了自己的组织逻辑而具有合理性。这种由泛音列偏中音区构成的多声部重叠，主要由下列形式构成：

　　（三）铜钦音调

　　铜钦只能吹奏三个音，包括极低音区的基音和高八度的第一泛音，以及上方纯五度的第二泛音（但由于乐器形制的不同，即管长和直径的不同而调高也略有不同）。其中基础音的发音相对模糊而不常用（除了乐器制造工艺精良并遇到好的演奏员时吹出良好音响外）。该乐器的使用分为一支单独演奏和多支一起演奏等，主要由下列形式构成：

　　（四）领经音调

　　领经师吟唱的音调是在极低音区的音区内，通过从高到低的滑音式向下的吟声，到达吟唱者认为合适的音高后，将类似同音反复的短小乐汇略带变化地循环重复所构成并形成特殊的结构力。这种低沉浓重的吟唱音调有着强烈共鸣，并在多声部重叠中形成强大的“音场”效应。其大致音乐形态如下：

　　以上这些音响因素或不同声部的结合，在羌姆乐舞开始前的祈祷仪式等大型法式仪典上的音响组合当中，常常能够显示出惊人的音效感应力而接近自然法则，几乎与现代物理学的解释相一致：即铜钦（大法号）吹出的低音区的音为泛音列中的若干初始音，与领经师发出的超低音之“基音”和诸诵经者吟唱的中间层次的声响融为一体，其中的重叠密度和音高关系也与泛音列中处于相应区域的诸音相一致而具有合理性；同时，甲林吹奏的偏高音区的旋律音调则由泛音列中的第八至十六个音为基本框架而构成（包括低八度移位），从而与铜钦和诵经声形成完美的“同构体”；而且，鼓、钹等打击乐器奏出的各种节奏音型以及冈林吹出的“警句”式音调（向下二度滑音装饰的长音），则把上述纵向重叠中的空间音效置于有序的时间节律当中，从而形成了以捕捉自然音效为构筑基础的反馈自然之赞美与托以身心祈福的祭颂之表情为一体的综合性音乐形态和特殊的文化载体（这种声部组合的大致形态图示见下）。